Спочатку було слово. А потім — діалоги, конфлікти, кульмінації та, десь по дорозі, загублений котик. Книга Блейка Снайдера «Врятуйте котика» — пазлик, якого мені не вистачало. Це невелика, але дуже важлива шпаргалка про життя сценариста, жива, іронічна, дуже практична. Блейк великодушно простягнув яскраву лампу для тих, хто хоче пройти крізь печеру сценарної майстерності, і я хочу поділитися її світлом з вами.
В універі на парах зі сценарної роботи мене вчили структуру сценарію, ми розбирали типи героїв, і це був легкий дотик до гладі води. А потім я прочитала Блейка Снайдера — і він навчив мене занурюватися так глибоко, що голова пішла обертом. Різниця, як між «ось рецепт» і «ось як насправді готують».
Я не знала, у що вляпуюсь. Але мене це не лякало, а тільки більше вабило. Постійно варитися у сфері кіно та ігор — недостатньо. Можна читати новини, куштувати новинки, писати рецензії та нескінченно базікати про пристрасть і любов до цієї сфери, але цього мало. Я хочу, щоб ці знання вшилися в мене. Я хочу знати й розуміти, що працює, а що ні. Як і чому. Так, ти ніколи не створиш щось вартісне, якщо в тебе ненавчене око, але це лише вікна в будинку без фундаменту. А фундамент — це теорія.
Курс «Сценарна робота» в університеті став мінімальною базою. Я почала копати як влаштована драматургія, структура і розвиток героїв. Але водночас стояла біля дверей і не знала, як повернути ручку. А потім я знайшла Блейка Снайдера — і отримала живий, майже нахабний, але доброзичливий голос, який взяв мене за плечі й сказав: «Так, слухай уважно. Хочеш бути сценаристом? Тоді розвісь вуха, записуй і запам’ятовуй». У якомусь сенсі його книжка — легка Біблія зі світу сценаристики, справжній мануал із характером. Не академічний, не незрозумілий — а відвертий, як твій друг, який уже продав кілька пілотів і готовий навчити тебе всього, чого університет вчити посоромився. Ось воно. Ось чого справді не вистачало!
А тепер переходимо до того, що вас цікавить найбільше — секретні знання. Зараз я коротко і чітко роз’ясню кожен виписаний мною пункт, які я вважаю справжнім скарбом. Чому? Бо ця книга — інструмент. І якщо вже читати, то з вигодою. Мені вона принесла користь — тож я передаю її далі. Не переказую, а переводжу з мови Снайдера на свою. І якщо вам так само як і мені не вистачило курсу університету — здвиньтеся ближче та читайте уважно, бо це майже особистий щоденник справжнього сценариста. Починаємо.
- Логлайн — твій квиток в історію
Якщо ти не можеш коротко і соковито описати свою ідею — значить, у тебе ще немає ідеї. Логлайн — це не просто речення-два на постері, а як постріл стартового пістолета: він або пролунав, або ти стоїш і тупо колупаєш землю. У Снайдера є чіткі правила, які логлайни працюють, а які — ні. Я ставлюся до них як до мініатюрної версії всієї історії, і якщо я не можу чітко сформулювати логлайн, значить ідея сира. Все складно і просто одночасно, це як перевірити, чи є в серці пульс.
- Жанр та «це як, але…»
Жанр — це договір між тобою і глядачем. Якщо ти кажеш: «Це історія як Голодні ігри, але з виживанням у космосі», — ти вже позначив територію. Глядач знає, чого чекати, і ти знаєш, з якою рамкою працюєш. Це не означає, що потрібно бути банальним, просто будь зрозумілим і чесним. Найжахливіше — пообіцяти комедію, а в середині включити філософський трилер. Ніхто не підписувався на задушливу лекцію.
- Первинність
У кожного сюжету має бути щось таке, що зчитується на рівні інстинктів. Просте й потужне: вижити, врятувати, звабити, захистити. Глядач не повинен думати — він повинен відчувати. Тваринно, шкірою, щоб це зрозуміла навіть печерна людина. Проте… Світ змінився. І тут я додам, що первинність — це не правило, а інструмент, ваш вектор. Це як мова, якою говорить більшість. І якщо твоя історія нею говорить — тебе зрозуміють усі, якщо ж ні — будуть сперечання, полярність, можливо навіть хейт. Просто треба бути свідомим: кому ти розповідаєш і чи готовий ти, що не всі тебе зловлять.
- Прикметники — кольорові олівці
Слово «історія» — сухе. А «зворушлива історія про втрату і надію» — вже запахло чимось справжнім. Прикметники — це не прикраси, а маркери емоції. Порада: описуй ідею так, щоб ми відчули її атмосферу ще до першої сцени. Один влучний епітет — і людина вже уявляє фільм, героя. Головне писати так, щоб картинка вставала перед очима.
- У героя на старті чогось не вистачає
Снайдер стверджує: головний герой на початку історії має бути «порожній» в чомусь. Він чогось не знає, не вміє, не розуміє, а шлях історії — це набуття цього. Типова арка персонажа: був егоїстом — став жертовним, був самотнім — навчився довіряти. Так, так.. Стоп. Та невже? Деякі герої навпаки — повні на старті, а світ розбирає їх на частини. Деякі вже мають «все», а потім втрачають, а потім повертають себе, але вже іншими. Іноді герой не зростає, а просто виживає, і це теж нормально.
Тому цей пункт добре працює для класичних історій трансформації. Але не кожна історія про трансформацію. Деякі — про втрату. Або про відчайдушну спробу не змінитись у світі, що постійно змінюється. Хай там як, це класика. А класику треба знати!
- Каталізатор. Бах — і все!
Ось тут усе чітко. Каталізатор — це подія, яка вибиває героя з його звичного життя. Щось, що вже неможливо ігнорувати, відчувається як удар в обличчя. Несподіване запрошення, втеча, смерть, відкриття. Без цього герой ще довго крутився б на одному місці. Тут глядач має чітко відчути: щось почалося. І якщо каталізатора немає — в історії часто просто немає пульсу.
- Тезис — антитезис — синтез
Це звучить як щось з курсу філософії, але працює і в сценарії. Герой вірить у щось (тезис). Потім стикається з чимось, що кидає цьому виклик (антитезис). І в результаті з цього протистояння народжується нове розуміння (синтез). Це схема, яка допомагає структурувати внутрішню подорож героя. Не завжди її видно одразу. Але якщо подумати — вона майже завжди там. Просто іноді синтез — це біль, прийняття, або навіть розчарування.
- Сцена «врятуйте котика» + погані хлопці набагато гірші
Увага! Цей вислів не треба розуміти буквально. Так, іноді ми реально бачимо хорошого хлопця і співчуваємо, навіть якщо в історії він поганець. Наприклад, коли мишеня, яке всі б назвали шкідником, замість того щоб просто тягнути їжу, крадькома вдирається на кухню, щоб взяти приправи. Він хоче не просто вижити, а готувати, творити. Його поведінка відрізняється від очікуваної поведінки гризуна — і саме тому він викликає цікавість, симпатію. Проте «врятуйте котика» — це не буквально про порятунок і доброту. Це емоційний якір, за який глядач чіпляється. Іноді — бо це мерзотник із харизмою. Іноді — тому що він робить щось несподіване, нелогічне, вразливе. Тому що ми в ньому раптом бачимо щось людське, хай і перекошене. Лиходій Грю краде, гидить, підрізає чергу, але при цьому він настільки безглуздий і впевнений у собі, що нам стає цікаво, що з ним буде далі. Він харизма в чистому вигляді. Дедпул у першій сцені вбиває десяток людей, але робить це з таким самоіронічним сарказмом, що ти не встигаєш його засудити — ти смієшся. Тож це сцена, де герой стає нашим. Глядач вирішує, що піде за ним далі.
А тепер — злодії. Снайдер радить: зроби їх реально страшними. Щоб глядач не просто розумів, що «вони погані», а відчував загрозу. Я використала це в історії про злого, безбожного виродка Довакіна, якого здолав звичайний коваль. Це реально працює. Збільшуй ставки, масштаби, тиск, наскільки це можливо. Якщо сила героя — 8 з 10, антагоніст має бути на усі 20. Так створюється напруга. Так працює страх. А страх — паливо для драми!
- Структура сценарію за Блейком Снайдером (у максимально стислій версії)
Ось вона — знаменита карта з 15 кроків. Але не лякайся: це не кайдани, це швидше Google Maps для сценариста. Іноді їй варто слідувати, іноді — навмисно порушити. Але знати її необхідно. Коротко, але суттєво:
- Відкриваюча сцена — одразу тон і атмосфера. Що це за світ?
- Формулювання теми — герой або хтось із персонажів вимовляє ключову думку всієї історії. Часто це звучить між рядків.
- Установка — світ героя, до катастрофи.
- Каталізатор — початок нового життя.
- Роздуми — герой вагається, ще не готовий діяти.
- Поворот до другого акту — герой приймає виклик. Світ змінюється.
- Розваги і фішки — «м’ясо» фільму. Тут те, заради чого глядач прийшов.
- Другорядна сюжетна лінія — часто це романтична або дружня лінія. Контраст.
- Центральний момент — головна подія, вершина «веселощів».
- Погані хлопці наступають — все починає йти не так. Не буквально, просто це момент, коли усе проти нас.
- Все втрачено — найнижча точка героя.
- Душа у пітьмі — емоційна яма. Герой сам на сам із провалом.
- Перехід до третього акту — нове рішення, новий план.
- Фінал — результат шляху. Трансформація героя.
- Заключна сцена — ехо першої, але з новим змістом.
- Дошка сценарію, «+/-» і «><»
Дошка для сценариста не просто фіча, а потреба. Можливість подивитися на історію зверху, адже перед тобою все, скрізь та одразу. Просто купи дощечку, де зручно кріпити картки та наліпки, або писати крейдою, маркерами. Чому це зручніше? Річ у тім, що ми з вами — мавпочки, яким складно сидіти і довго, муторно друкувати. Чисто психологічно, це хорор, коли ти довго пишеш, а потім гортаєш униз і знову бачиш білий аркуш. Жах! Дошка з картками допомагає не просто зручніше розпочати процес, а й тримає його у вуздечку. Набагато простіше поміняти стікери місцями, ніж переписувати десятки абзаців тексту. Дуже гарна порада, я давно хотіла собі цю штуку і теперь мені не здається, що я забагато хочу!
«+» або «-» — це емоційна оцінка сцени. Наприклад, сцена починається погано (-), але закінчується добре (+). І цього потребує будь-яка сцена, якщо ваша ціль — зробити її цікавою та не зайвою.
«><» означає конфлікт між двома активними силами. Це коли дві сторони чогось хочуть, борються, відстоюють — не просто щось стається з героєм, а він стикається з чимось. Також потрібно у будь-якій сцені.
- «Найжахливіше, що трапляється при написанні сценарію, — це не довести справу до кінця»
Назва пункту і є головним тейком. Можна переписати що завгодно, якщо є що переписувати. Але якщо ти зупинився на 30 сторінці — це не сценарій, це зітхання. Недописаний сценарій — це найгірше. Зупинене серце світу, який ти почав створювати.
- Папа Римський у басейні
Це не просто «шок заради шоку» і не «абсурдність», а прийом для утримання уваги глядача під час експозиції або довгих пояснень. Сцена, в якій хтось щось пояснює — завжди ризикована. Щоб не було нудно, додай щось несподіване. Класичний приклад: герой пояснює план пограбування, але при цьому на задньому плані хтось б’ється, або він сам відволікається через фізичний дискомфорт тощо. Це не перешкоджає інформації, а допомагає її донести, бо мозок краще сприймає важке, коли є паралельна дія, що викликає емоцію.
- Абракадабра в квадраті
Одна магія — це фокус. Дві — цирк. Три — іде геть звідси. Глядач може повірити в одну дивну штуку — машину часу, телепата, привида в холодильнику. Одне чудо на історію. Все інше — поясни через логіку і персонажів.
- Укладка труби
Тут головне прокласти трубу, але не затопити глядача. Це коли ти, як сантехнік, закладаєш всю важливу інформацію, яка знадобиться далі: хто кому брат, де вибухне і чому цей дід має автомат у валізі. Видай усе так, щоб глядач не вмивався літрами води, щоб він навіть не помітив.
- Чорний ветеринар / Занадто багато марципану
Коли ти печеш торт, а туди вже й сир, і чіпси, і манго, і пельмені…
Це про ті історії, де «А ще вона — русалка! І на Марсі! І в її голові живе декілька особистостей!». Не треба в одну історію пхати п’ять фільмів, бо в результаті не спрацює жоден.
- «Обережно, льодовик!»
Небезпека має бути тут і зараз. Загроза має бути реальною для тих персонажів, за яких ми переживаємо. Не можна, наприклад, у горорі робити загрозу повзучій у бік героїв зі швидкістю пари сантиметрів на рік. Хочеться крикнути героям через екран «Обережно, льодовик! Прямо позаду!» Нам слід ясно розуміти з самого початку, що може статися і до чого призведе ця неминуча загроза, інакше просто не страшно.
- Духовне переродження
Ще одне класичне правило. Це коли твій герой не просто проходить шлях, а коли всередині вмирає одна людина і народжується інша. Це не коли він «став добрішим», а коли він щось по-справжньому усвідомив. Як Еллі Вільямс зрозуміла, що вчинення помсти, до якої вона так прагнула, не полегшить її біль. Вона відпускає ворога і просить його забрати з собою… не супутника, а біль. Зуко в «Аватарі» пройшов величезний шлях, його історія — чудовий приклад цього правила. Ось воно: справжній кінець не у фінальній бійці, а в тому, що герой змінився так, що вже не повернеться назад, але якщо повернеться — не таким як раніше. І ми в це справді віримо.
- Не втручайте пресу!
Поки таємниця — між ними і нами, вона жива. Варто загнати її в заголовки — магія вмирає. Щойно в твою історію, наприклад, про вторгнення прибульців, вриваються ЗМІ та інші — все, час вимикати проєктор. Чари кіно тримаються на інтимності. Але варто впустити туди об’єктив камери новин — і ми більше не «всередині», ми зовні.
Це руйнує ту саму четверту стіну, навіть якщо персонажі безпосередньо не говорять із нами. Просто саме відчуття: «Ой, тепер про це всі знають», і стає… не так страшно.
- Герой має діяти
Не скигли, бий. Не мрій, рухайся. Не молися, кради байк і рятуй друга.
Це про те, що найгірший сценарій — це коли герой пливе за течією або постійно ставить запитання, що ж йому робити. На нього все сиплеться, і він такий: «Ну окей». Ні. Нам потрібен герой, який хоче чогось. Він має бути джерелом руху, навіть якщо в нього все руйнується. Якщо герой — просто спостерігач, то ми теж стаємо просто глядачами. А кіно має впиватися в шию!
- Персонажі служать не нашій меті, а своїй власній
Герої — не диктори твоїх думок. У кожного — своя душа, свій погляд на світ та свій біль. Вони не існують, щоб пояснювати сюжет. Якщо героїня починає говорити щось на кшталт: «Вибач, що згадала це, адже ти втратив батьків в аварії багато років тому і тому в тебе ПТСР…» — усе, несіть апарат для підтримки життєзабезпечення. Але не їй, а глядачеві! Спробуйте якось реально так із кимось говорити. Б’ємося об заклад, ваші друзі швидко запитають, чи нормально ви почуваєтеся? Звучить, звісно, кумедно. Але ж це правда. У реальному житті люди не говорять так, чому ж вони іноді говорять так у сюжеті? Ах, тому що так простіше видати глядачеві передісторію, ну так… Тоді переходимо до наступного правила.
- Показуй, не розповідай
О, так! Нарешті! Моє улюблене правило, і воно дійсно магічне. Хоч і банальне. Так, це знову класика. Не кажи «вона була сумною». Покажи: як вона повільно закручує волосся на пальці, як не допиває чай, який охолов, як півгодини крутить запальничку та дивиться в нікуди. Колір сцени, постановка кадру, рухи тощо. Коли ти показуєш — глядач сам дійде до того, що ти хотів сказати. І повір — це в сто разів сильніше. Теж стосується передісторії. Іноді таке в тему, але загалом про неї не розповідають, вона сама спливає на наших очах. Діалоги, погляди, оточення…
- Поворот, поворот, і ще поворот
Щойно ми подумали, що зрозуміли куди все йде — бах! — і щось змінюється. Твоя історія, як серпантина, як ураган у склянці. У Снайдера це правило звучить як один із головних принципів тримання уваги: не дай глядачу заснути. Повороти не обов’язково мають бути глобальними: «ой, він виявився її братом!». Ні. Це може бути навіть на рівні сцени: вона прийшла сказати «прощавай» — а сказала «я залишаюсь». У міру розвитку сюжет має набувати прискорення, ставати більш динамічним і менш інертним. Повороти — це життя. Справжнє життя, де нічого не йде за планом і не лишається таким як було раніше. І саме тому ми це дивимось. Тож… Поверни ліворуч, коли всі чекають, що підеш прямо.
- Емоційна палітра і площина
Кожна історія — це не просто інформація. Це стан. Вона має колір, температуру, тиск. Якщо сюжет нічого не викликає — викидай або перефарбовуй. Радість, страх, спокій, абсурд, сором, тріумф, це круто. Круто, коли ти писав комедію і глядач сміється. Проте емоції не мають бути одномірні. Страх може сусідити з любов’ю, відчай — з іронією. Ми ходимо в кіно не тільки для того, щоб втекти від реальності й отримати якийсь життєвий урок, а й щоб зануритися в сон наяву, де ми, перебуваючи в цілковитій безпеці, можемо пережити різноманітні емоції. Мені глибоко імпонує це правило, я дуже ціную роботи, які дарують мені реальну палітру емоцій.
- Будь-який діалог — це грані персонажів
Ще одне улюблене правило, про яке чомусь забувають. Експеримент, прямо зараз: закрий імена героїв та прочитай діалог. Якщо не можеш відрізнити хто говорить — діалог треба переробляти. Голос — це душа персонажа. Один говорить метафорами, другий — уривками, третій — матюками через слово. Діалог — це не спосіб «передати інфу». Це бій, флірт, викриття, гра, зрада, драма. Кожен персонаж має звучати так, щоб ми впізнали його навіть по одній фразі. (Тобто, один герой ніколи б не сказав «Тю, та шоб ти всрався по дорозі!», а другий тільки так).
- Накульгування і пов’язка на око
У кожного персонажа має бути щось, за що ти його запам’ятаєш. Внутрішнє або зовнішнє. Він має «кульгати» — в душі, чи може в поведінці. Мова, жести, тік, фраза, фобія, зачіска, яку постійно поправляють, хода, проклята шапка. Але головне — не просто фішка, а відбиток характеру. Перекликається з попереднім правилом. І навіть якщо ти читаєш сценарій без кастингу, без фото, без озвучки — ти повинен бачити його як на долоні. Персонаж має залишити після себе образ, типу: «О, це той чувак, що боїться собак і ходить в піджаку на голе тіло!»
Осі і все. Фінішна пряма! 25 пунктів, які тепер завжди зі мною. Сподіваюсь вам теж вистачить місця в кишенях.
Коли я почала читати «Врятуйте котика», у мене було відчуття, ніби я просто згадую щось, що давно знала. Немов Снайдер не відкрив мені Америку, а нагадав рідну мелодію, яку я давно не чула, і все що я казала протягом читання, це — «А, ну так. Це ж очевидно і логічно!».
Деякі пункти дійсно здивували. Я зупинилася, перечитала. Відчула, як у голові клацає нова шестерня. А потім — знову: «Чорт, як я раніше не думала про це?» І це кайф. Відчувати, що стаєш кращим, гострішим, що в тебе з’являється мова для тих речей, які ти завжди відчувала нутром, але не могла назвати. Блейк Снайдер склав тіло з кісток, які вже були в мене всередині.
Настанова тим, хто теж хоче прикарманити собі ці скарби. Ти можеш відчувати себе трохи загубленим, наївним, «ще не готовим»… Забудь. Ти вже готовий. Якщо ти читаєш це, якщо ти записував ці правила — значить, тобі не все одно. А це головне. Тому що кіно любить тих, хто заходить у нього з тремтячими руками, з голодними очима, з диктофоном у серці. Ти не повинен знати все, але маєш відчувати. Решта — прийде. Тож не бійся. Пиши. Помиляйся. Вбивай сцену, якщо вона нудна. Змінюй героя, якщо він бреше твоєму відчуттю прекрасного. Намагайся знову. Розкажи правду так, як ніхто до тебе не наважувався. А я буду з тобою на одній хвилі. І нарешті… Врятуй вже цього котика!!!
Анастасія Іщенко, 3 курс
Джерело фото: власна ілюстрація